陈家琪:看什么与怎么看

admin 拉霸娱乐 2019-09-01 22:33:40 9815

    

  前天(19号)晚上,许江院长安排我们现场观看了几位书法家的书法表演。这使我想到了几个问题。首先,能不能称之为“表演”?这“表演”受不受意识的支配?那种凝神贯注、挥洒自如的状态难道是“表演”出来的吗?有被冠以“表演艺术家”的演员,那么杰出的书法家、画家也可称为“表演艺术家”吗?如果说人能表演的话,“物”呢?我们能看到夕阳、花瓶、龟背竹的表演吗?如果它们没有表演,我们花那么多时间在看什么?为什么是同样的静物写生,甲画出来的会与乙不同,而且我们觉得甲画得比乙好?是单纯的技术问题吗?比如凡高的向日葵,到底是在凡高眼中的向日葵“表演”成这个样子,还是向日葵一直就是这个样子,凡高只不过是通过向日葵在“表演”(表现)自己?我们无法否认真有人能看出“静物”在“动”,能听到“风声”在“说”;也许真正的大艺术家的“表演”,应如“静物”的“动”、“风声”的“说”一样,一切皆在自然而然、不留痕迹之中,就如庖丁对文惠君所说的那样:“始臣之解牛之时,所见无非全牛者;三年之后,未尝见全牛也;方今之时,臣以神遇而不以目视,官知止而神欲行。”这是一种境界。所以在“表演”上,有境界之分,而不全在技艺。而境界的问题,涉及到情感交流中的体验层次,总与你我、主客、意识与无意识间的关系有关。其次,看那几位书法家写字时我就在想:到底要我们看什么?当然首先是想认出他们写的是什么字——正因为他们写出的字并不好认,所以才要努力去认,以为认字是第一位的,只有认出了写的是什么字,才谈得上写得好不好。但他们为什么不把字写得好认一点呢?是不是书法家的字(特别是草书)一定难认?这与我们缺乏这方面的训练有关。那也就是说,我们其实无法判断这些书法家们的字到底写得好不好,因为我们不是这方面的专家,我们还只停留在“认字”的层次上;就像我们看画时,也只停留在要看出画的是什么这一层次上一样。这次在“印象画廊”所展出的“具象绘画”,都是一些很容易就能看出画得是什么的作品,但我们又很清楚问题决不止于“认出是什么”。这反倒使人不能不问一下自己:这些作品究竟好在什么地方,艺术家们在追求什么,开这样一次“现象学与艺术”的讨论会到底是想搞明白什么问题。一些艺术家与一些哲学家坐在一起,艺术家们画出了一些很容易就能看出画得是什么的作品,那么哲学家呢?能不能也把自己的道理讲得明白如话(画),然后让人们想到问题决不止于“如此明白”?

  尼采曾对友人说,对一个哲学家来说,最大的乐事莫过于被误认为是艺术家。我们不敢说自己还想被误认为是艺术家,只想冒充一下“还懂艺术”的样子。能参加这次讨论会,就提供给了我们一次“冒充”的机会。但什么才叫“懂艺术”?仿照苏格拉底的回答,我们只好说真正的“懂”就是知道了自己并“不懂”。后来,列奥·斯特劳斯给哲学下的定义就是“哲学即对不知或不可知的事物的知”,而人类最高的智慧就是洞识到人类的智慧微不足道,也就是说,我们对最切近、最熟悉、最自以为知的东西其实并不知。就此而论,艺术的启迪作用,比如那天晚上的书法表演,恐怕就在于使任何一个想像我这样冒充自己“懂艺术”的人都会想到一个到这里来“看什么”和“怎么看”的问题;与此类似,还可以把同样的问题转换为我们“知道什么”和“怎么知道”,我们给学生们“教什么”和“怎么教”的问题。

  在这几天的发言中,谈“怎样”的人不太多,似乎这只是一个技巧问题,而大家都不屑于谈技巧,觉得全部问题只在于观念。这也许有道理。但我们既然开的是现象学与艺术的学术讨论会,就必不可免的涉及到“怎样”的问题,因为作为现象学的创始人,胡塞尔给我们在思想方式上所提供的最大教益,恰恰就是个“怎样”的问题,而他与海德格尔的区别,笼统地讲,则在于一个人强调的是“怎么看”,而另一个人则突出的是“看什么”。

  我们大体上可以这样讲,前苏格拉底的哲学家们是自然哲学家,他们探讨自然的本原,对他们来说,问题只在“看什么”;到苏格拉底,发生了一个转折,用我们教科书上的话来说,就是苏格拉底使哲学从天上降到了人间,从他开始,哲学开始了对人的研究,并努力使哲学成为一种生活方式(而哲学家就代表着最好的生活方式)。

  前苏格拉底的哲学家们对自然充满着敬畏与惊异。海德格尔要回到的就是前苏格拉底哲学;对前苏格拉底哲学来说,自然的真理性不在人的认识,而在自然本身的去蔽或敞开;这也就是说,自然本身是“活的”,在“表演”,而“表演”的过程也就是一个去蔽或敞开的过程。人的认识与表达,相对于自然的存在而言,只是一个使自然自身证明其自身“是其所是”(being than is itself)的活动。这种自我证明的活动也被理解为事物自身的“自行显露”或“自我呈现”,哲学上称其为“在场”,亦即“现身出来”。但柏拉图告诉我们,事物的“现身”,需要借助于光亮。他在《理想国》的第七卷中专门谈到了“洞穴比喻”,认为只有借助于火光,生活在“洞穴”里的人才能看到事物的“现身”。事物所“现身”的只能是其“外观”。在希腊文中,“外观”也叫“形式”或“相”,我们通常译为“理念”。(见海德格尔的《柏拉图的真理学说》,载《路标》,孙周兴译,商务印书馆2000年版)海德格尔在这篇文章中说,“在这个比喻中,洞穴外面——在那里可以自由的眺望一切——处于白昼中的事物,是对‘理念’的说明。按柏拉图的看法,倘若人没有看见这些理念,也即关于事物、生物、人类、数字、诸神的各种‘外观’,那么,他就决不可能把各种东西感知为一座房子、一棵树、一位神等等。通常人们以为,他们是径直地看到这座房子、那棵树,以及所有的存在者。人们首先而且多半不知道,他始终只是在‘理念’之光中才看得到他在那里完全熟悉地视之为‘现实事物’的那一切东西。而依柏拉图之见,那种被认为是唯一的和真正的现实事物,那种立即可见、可听、可触、可算的东西,始终只是理念的投影,因而只是一个阴影。”如果“理念”就是使某物在它所是中显现出来并因而在其持存中在场的东西的话,那么使一切在场者在其所有可见状态中的显现成为可能的理念的理念,才是在一切显现者中的最高显现者,比如相对于可使事物显现出来的火光,只有太阳才是一切显现者(一切对的和美的东西)的原因,此即哲学上所讲的终极的本原或根据。于是,伴随着哲学从前苏格拉底到苏格拉底的转折(从自然之物转向人),在柏拉图这里也就发生了一个相应的转折:真理作为事物自身的“无蔽”,现在变成了使事物的“无蔽”(显现)成为可能的“理念”(相,形状,外观),“从此以后,真理的本质并不作为无蔽之本质而从其本己的本质丰富性中展开出来,而是转移到‘相’之本质上了。真理之本质放弃了无蔽状态的基本特征。”

  “那么,一切努力首先都必须集中到这样一种看的可能性上。为此就需要正确地看。”

  有了正确的看,看和认识才变成了一种真正的看和认识。所谓“正确”,就是指“看”(觉知活动)要适应于被看的东西,即存在者的“外观”;按照这种适应 ,就有了一种认识与事物本身的一种符合一致,而真理也就变成了正确性,变成了觉知和陈述的正确性。(以上两段话参见海德格尔的《柏拉图的真理学说》,《路标》中译本第266页前后)

  真理不再是无蔽,而是符合;“真理不再作为无蔽状态,不再是存在的基本特征,相反,由于乞灵于理念,真理变成了正确性,此后就成为存在者之认识的称号了。”

  海德格尔接着说,这种由柏拉图所发端的“哲学”,便具有了后人所谓的“形而上学”的特征。“形而上学在柏拉图思想中的发端同时亦是‘人道主义’的发端,总之它讲的是人的努力,而一切形而上学(人道主义)也都围绕着人来旋转。”海德格尔的结论是:“任何一种把无蔽状态之本质建立在‘理性’、‘精神’、‘思维’、‘逻各斯’,某种‘主体性’之上并且加以论证的尝试,向来都不可能拯救无蔽状态的本质。”(同上书,第274页)

  海德格尔所说的“存在的被遗忘”,“事物本身的无蔽状态被人的正确的观看、觉知、表述所取代”等等“形而上学”的特征,都起因于柏拉图的真理学说。

  柏拉图的真理学说强调的是人对理念的正确的看。人从此被置于所有存在者的中心,而“怎么看”也就取代了“看什么”,因为人所看的不再是存在依其固有本质的丰富性而展开的无蔽状态,而是只有通过理念才可能得到揭示的存在者(在场者)的本质。人只有借助于理念才能对事物有所觉知,而理念本身又是超越于人的觉知的,所以“怎么看”的问题才成为需要对一般的人进行启蒙和教育的问题。这就引出了三个相关的问题:首先,启蒙、教育只对那些有条件被启蒙、被教育的人来说才可能,这里的“有条件”,除过指的是有一定的文化水平外,至少也指的是不为吃穿所犯愁;这也就是说,所谓的全面启蒙、普及教育,只有在一个相对富庶的社会里才可能。社会要相对富庶,就必须让技术、让生产力从道德与政治的控制下解放出来,于是就有了对发展、对进步的渴望与论证。其次,“怎么看”的问题,作为一种启蒙,一种教育,就使得某种必然会取得压倒优势的意识形态的灌输成为必要,而这种意识形态也一定具有着对发展、对进步的论证功能。最后,“怎么”的问题显然与一种方法论(认识论)、乃至修辞学上的要求密不可分,于是,“事情是什么”和“看什么”的问题就不那么重要了,重要的是怎么看、怎么说;脱离现实的美好社会与永恒秩序的问题成为虚妄之说,而理性主义也必将与极权主义结盟,一切服务于现实的需要。而这一切,又都可以被概括为一个现代性问题。按照海德格尔的说法,“一种早就得到巩固的、从而原封不动的、支配一切的基本现实性,亦即进入其最新现代之中滚滚而来的全球世界历史的基本现实性”,就肇始于柏拉图的真理学说。(同上书,第273页)

  当然,使柏拉图的真理学说真正起到了启蒙、教育的作用并因此而改变了人类社会的面貌的,还是近代以来的启蒙主义,而“理性”、“精神”、“思维”、“逻各斯”、“主体性”这些概念也正是通过近代的启蒙主义才成为思想的旗帜的。

  现在让我们结合着艺术问题来集中讨论一下现代性这个概念。

  罗森(Stanley Roson)在《斯特劳斯与古今之争》(见刘小枫主编的《斯特劳斯与古典政治哲学》,上海三联书店2002年版)中告诉我们,英文中的“诗”(poetry,poem)、“艺术”(art)都源于希腊文,也都兼有“制作”、“技术”这样不同的含义。当弗兰西斯·培根写出他的《新工具》,告诉我们可以成功而有效的支配和限制自然物时,他所用的“art”这个词就指的是“技艺”,而“poetry”则指的是一种“制造活动”。这样一来,“古今之争的意义的确是关于诗歌地位的问题,或者说是关于苏格拉底所谓由来已久的哲学与诗歌之争的问题。”(见该书第362页)正是在近代,比如在培根那里,才真正确信自己有了新的“工具”(方法,解决了“如何”或“怎样”的问题),才使得人的认知活动同时具有了“技艺”与“制造”的意义。到笛卡尔,这种认知活动的创造性更具有了一种数学和演绎科学的形式,而所谓的“人为自然界立法”,也就指的是人把自己所建立的规则系统或理论框架强加给多种多样的自然之物,使其具有了某种形式上的同一性。再进一步,就是把在柏拉图那里的事物借助于理念之光而显现出来的“相”或“形式”转变成一种类似于“诗歌”或“艺术”(也就是技艺、制作)的关系,而这种关系,说到底,涉及的是人与对象的关系,表现的是人的创造性。罗森说,这种关系,用更清晰的话来说,也就是哲学为近代以来的科学所需要的“方法”(解决怎样的问题)提供了飞跃的“工具”。培根与笛卡尔的主要贡献就在方法。数学、物理学、化学、医学,等等,不仅需要大量的经验观察和归纳总结,而且更依赖于推理的精确。总之近代科学的飞跃,同时体现着培根与笛卡尔在方法论上的贡献;而科学飞跃的结果,则是人与其对象的关系的“中立化”(非道德化、非政治化),导致自然之物进一步服从于人的意愿与规则,而这一点,则又同时为理性主义的自我否定(理性为生命意志的非理性所取代,或以实践的方式解决理论上不可能解决的难题或悖论)埋下了伏笔。

  这就是我们在思想与实践中都曾努力追求过并正在经历着的“现代性”。

  就对这种“现代性”,特别是形而上学的反省而言,胡塞尔、海德格尔和列奥·斯特劳斯分别为我们树立起了三个不同方向的思想标尺。

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